中國(guó)繪畫藝術(shù)特征探析

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本文作者：閆慶來(lái) 單位：河南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院

作為文明古國(guó)的中國(guó)，其文化底蘊(yùn)是極其深厚的，而中國(guó)的繪畫更是淵遠(yuǎn)流長(zhǎng)，已有六千多年的歷史，并以它獨(dú)有的民族特色為世人所贊嘆。它以強(qiáng)烈的東方文化情調(diào)、表現(xiàn)方法、表現(xiàn)形式和使用工具自成一家。和世界其他民族的繪畫藝術(shù)相比，特別是同西方的繪畫相比，有著很大的相異性。中國(guó)繪畫可分為人物、山水、花鳥(niǎo)三大類種;有工筆、寫意、鉤勒、沒(méi)骨、設(shè)色、水墨等技法形式;有獨(dú)特的透視和構(gòu)圖法則;有壁畫、屏幛、卷軸、冊(cè)頁(yè)、扇面等畫幅樣式。并以特有的裝裱工藝裝璜畫幅。中國(guó)畫有一整套的畫理畫論，并以繪畫同詩(shī)文、書法篆刻相結(jié)合，形成了其顯著的藝術(shù)特征。

1追求神似的法則

在中國(guó)畫的作品中對(duì)物象的描繪，和客觀中的物象相比，有相當(dāng)大的差異性。這一點(diǎn)無(wú)論是最早的人物畫、花鳥(niǎo)畫和山水畫中均可找到。既便是在繪畫技藝不發(fā)達(dá)的遠(yuǎn)古時(shí)期，畫家們也不以畫得象不象而苦惱，人們?cè)陬^腦中能天然地將這些畫作同自然物象對(duì)應(yīng)起來(lái)，很大程度是一種“符號(hào)提示”，這一點(diǎn)可在中國(guó)的象形文字中略見(jiàn)端倪。但繪畫畢竟是對(duì)客觀物象的描繪，畫家們?cè)凇跋癫幌瘛钡膯?wèn)題上，即繪畫理論上所謂的“形似”上也作過(guò)一些爭(zhēng)執(zhí)和思考。一直到東晉大家顧愷之首先在理論上提出不以形似為滿足，才明確提出“以形寫神”的主張，把“傳神寫照”作為繪畫的最高境界。他的這一主張和審美觀點(diǎn)是在中國(guó)文化結(jié)構(gòu)中的合理選擇。因此很快這一觀點(diǎn)便被視為中國(guó)繪畫的最高境界，追求神似成為中國(guó)畫家在表現(xiàn)方法上的準(zhǔn)則。這一審美法則的奠定具有劃時(shí)代意義，對(duì)后世中國(guó)繪畫的影響之大，至今仍不可小視。

人物畫家要刻畫的是人物所具有的精神氣質(zhì)，山水畫家要描繪的是山川的神采氣韻，花鳥(niǎo)畫家要寫出花鳥(niǎo)禽獸的勃勃生機(jī)。為了神完意足，畫家采取“遺貌取神”的表現(xiàn)手法。中國(guó)畫家作畫以追求神似為本，往往不計(jì)太多其他。因此一幅優(yōu)秀的中國(guó)畫，雖沒(méi)有對(duì)現(xiàn)實(shí)的物象作逼真的描繪和精到的刻畫，但都能生氣勃勃，神采煥發(fā)，給人以美的享受。相傳蘇東坡畫了一幅朱色竹圖，有人對(duì)他發(fā)難:“竹子哪有紅色的?”而蘇東坡不以為然地答道:“難道竹子又有墨色的嗎?”這一佳傳說(shuō)明中國(guó)繪畫不以現(xiàn)實(shí)的酷似為能事，蘇東坡的朱竹，風(fēng)致瀟灑，別有情趣，畫出的是竹子的精神，至于朱畫還是墨畫則無(wú)關(guān)緊要。既然傳神重要，那么憑借什么去傳神?顧愷之提出以形寫神論，他認(rèn)為這個(gè)“神”字存在于客觀本體的形象之中，神是通過(guò)形表現(xiàn)出來(lái)的，沒(méi)有形，神就無(wú)從寄寓，而這里的形并不是客體物象的全部或原本，只能是在對(duì)神的描繪之中，對(duì)客體物象部分元素的選擇而已。也可以說(shuō)“以形寫神，形神兼?zhèn)洹笔强陀^之物和畫家胸中之物的完美統(tǒng)一。

2注重意境的法則

畫家在對(duì)客觀事物的觀察認(rèn)識(shí)、體驗(yàn)感受中，產(chǎn)生了某種情感。通過(guò)藝術(shù)構(gòu)思，用繪畫的語(yǔ)言將這種思想感情充分表現(xiàn)出來(lái)，我們把這種畫面上傳達(dá)出來(lái)的，畫家營(yíng)造出的某種意味深長(zhǎng)的感人境界稱之謂意境。意境可以說(shuō)是情與境的諧和，意與象的統(tǒng)一。是畫家的感情理想與客觀物象融和統(tǒng)一而產(chǎn)生的境界。這種境界往往有言外意，意外味，弦外音，能使人通過(guò)聯(lián)想和理解獲得共鳴。即所謂:“情與境合，意與象通”。在近現(xiàn)代山水畫領(lǐng)域，黃賓虹山水重內(nèi)美，究畫理，以理趣美，靜穆美為其獨(dú)造;李可染山水則重造境，在寫實(shí)中寄寓沉凝肅穆的哲思;石魯山水卻能以人格力度契入畫作，張揚(yáng)了一種浪漫主義精神，具有奇崛之美感;錢松(FDCF)求其樸拙美;傅抱石卻敢于馳騁才思，在紙上澆鑄出他極強(qiáng)個(gè)性的山水畫風(fēng)骨，他的畫意境恢宏壯闊，動(dòng)勢(shì)險(xiǎn)絕而視域深遠(yuǎn)迷離，“純以氣象勝”，實(shí)為畫中太白。他能在“煙云供養(yǎng)”中“搜妙創(chuàng)真”，拓展傳統(tǒng)山水畫的表現(xiàn)力，令人耳目一新，在“外師造化”之時(shí)窺見(jiàn)性靈之真，到達(dá)“中得心源”之真知境界。縱覽有成就的畫家，均是在外部世界進(jìn)行客觀尋找，與向內(nèi)部世界進(jìn)行主體感悟中，發(fā)現(xiàn)“真實(shí)”與“神境”的。是一種主客相互觸通的產(chǎn)物。

3不受時(shí)空限制的構(gòu)圖法則

中國(guó)畫的表現(xiàn)空間為非可視空間，是主觀臆造的空間，它不受兩眼視線的限制，不用消失點(diǎn)，畫面的構(gòu)圖形式可直長(zhǎng)、橫長(zhǎng)、方形、矩形、長(zhǎng)矩形、圓形、橢圓形、橫幅或橫卷，可長(zhǎng)達(dá)幾十公尺，一百多公尺。清代乾隆帝下江南的《南巡圖》便是十個(gè)十二丈的橫卷。也可以將有的畫分成四條、八條、十六條來(lái)畫，這種特殊的空間處理格式稱之為“通景屏”。

在山水畫中，不用消失點(diǎn)，也叫散點(diǎn)透視法，畫山水須抓住遠(yuǎn)近距離，除了注意空間感之外，還要考慮空氣感，使得畫與人之間似乎有空氣流動(dòng)的感覺(jué)。宋代王希孟的《千里江山圖》、夏圭的《長(zhǎng)江萬(wàn)里圖》都是橫掃千里的巨構(gòu)，而明代徐渭的《百花圖卷》，則盡四季花卉于一幅之中。這種突破時(shí)間、空間限制的表現(xiàn)方法，使畫家獲得極大的創(chuàng)作自由，他們不再受自然的束縛，而成了駕馭造化的主宰，體現(xiàn)了中國(guó)畫家非凡的膽識(shí)。這種表現(xiàn)方法是適合我國(guó)民族欣賞習(xí)慣的。例如我們?cè)谛蕾p傅抱石、關(guān)山月的《江山如此多嬌》這幅巨作時(shí)，并沒(méi)有覺(jué)得它在時(shí)序上、感覺(jué)上有任何不合理的存在，我們對(duì)近景的草木蔥蘢，一片江南景色，遠(yuǎn)景是冰山雪嶺，一派北國(guó)風(fēng)光，并不感到時(shí)序的錯(cuò)亂，同時(shí)我們對(duì)綿延不盡的祟山峻嶺、莽莽無(wú)垠的肥沃原野、奔騰的長(zhǎng)江、黃河、蜿蜒的萬(wàn)里長(zhǎng)城，以及世界屋脊上的巍峨雪山，其視野縱橫萬(wàn)里的假定空間，也沒(méi)感到有什么不合理，反而覺(jué)得這樣我們偉大民族的豪邁氣魄被表現(xiàn)得淋漓盡致。這種獨(dú)創(chuàng)的表現(xiàn)方法是和自己民族審美習(xí)慣相一致的。這種把形式和內(nèi)容和諧統(tǒng)一在一起的思維模式、創(chuàng)造模式，正是中國(guó)畫藝術(shù)上的成功之舉。

4獨(dú)特的程式化表現(xiàn)法則

從客觀物象中提出共同性，概括成程式，即把某一種事物的特征找出來(lái)，加以強(qiáng)調(diào)。比如中國(guó)畫中的線條就是一種程式化的東西。中國(guó)畫在描繪客觀物象時(shí)總結(jié)出一整套的“法”———即畫法，和一整套的“理”———即符合藝術(shù)規(guī)律的道理。如畫人物畫有“十八描”，畫山石有各種皴法，畫樹(shù)葉有種種點(diǎn)葉法等。再如有些作品，似乎不符合自然之理而符合藝術(shù)之理———即視覺(jué)習(xí)慣之理。如“雪中芭蕉”，用月亮表示黑夜而不染黑;還有“墨竹”、“墨葉”。這種獨(dú)特的“法”與“理”也可稱之謂“程式化”，它是藝術(shù)家長(zhǎng)期觀察自然物象，并加以剖析，經(jīng)過(guò)概括、提煉、夸張，使之成為有規(guī)范性形象的結(jié)果。藝術(shù)程式的創(chuàng)造是作者對(duì)形式美規(guī)律的掌握和應(yīng)用，因此程式可以成為某種特定藝術(shù)形式中最穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)之一。

中國(guó)戲曲的程式和中國(guó)畫的程式是一脈相承的，都是中國(guó)文化現(xiàn)象的一種獨(dú)特表現(xiàn)。演員演吃飯飲酒，不能真的把菜飯搬上去;演劃船不能真在臺(tái)上放水;繪畫也是如此，畫松樹(shù)用的是“松葉點(diǎn)”，充分表現(xiàn)出松特有的形象;畫山巖用小斧劈加折帶皴，表現(xiàn)出那棱角分明的堅(jiān)硬石質(zhì);而遠(yuǎn)處起伏的山巒，則用披麻皴或雨點(diǎn)皴，表現(xiàn)出那已是土質(zhì)松軟的老年山了。程式化方法使畫家容易掌握自然物象的特征，在此基礎(chǔ)之上，再去根據(jù)個(gè)人感受組織變化，進(jìn)而著力于神似的追求。

程式要符合好看的審美要求。時(shí)代不同，程式也要發(fā)展，要?jiǎng)?chuàng)新，不能抱住老程式不放。每個(gè)時(shí)代都應(yīng)有本時(shí)代的程式，而創(chuàng)造程式，需要反復(fù)不斷地嘗試。程式是經(jīng)過(guò)無(wú)數(shù)人甚至幾代人的努力而得到的。當(dāng)然，程式化也曾給中國(guó)畫的發(fā)展帶來(lái)負(fù)面影響，有些畫家依賴固定的程式，不深入生活，更談不上思考，使得作品藝術(shù)品味低下。但這并不是程式化本身的過(guò)錯(cuò)，而是畫家的不合理運(yùn)用所致。一位優(yōu)秀的中國(guó)畫家，應(yīng)能創(chuàng)造性地運(yùn)用程式以表現(xiàn)自己獨(dú)特個(gè)性，或突破程式的束縛，使自己的作品永葆青春，為時(shí)代創(chuàng)造出更多更好的繪畫作品。